El relato de Balzac se sitúa hacia 1612 en la ciudad de París. Un joven, de apellido
Poussin, busca reunirse con un maestro pintor y adquirir de él conocimientos que le
ayuden en su oficio. Al ingresar al recinto el joven tiene un primer contacto con un
señor anciano, el cual se percibe como una figura salida del plano de lo real que
impregna con su presencia y mirada el lugar en el que se desarrolla la historia. El
relato describe con detalle el estudio del maestro pintor que se conoce como Porbus,
el cual impresiona al joven Poussin. Su impresión se desborda ante una pintura de
Porbus que el anciano comenta que está bien hecha, pero que le falta vida. De acuerdo
con el anciano, el arte no se debe limitar a la más refinada imitación, la cual puede ser
exacta y dedicada, pero muchas veces se percibe la ausencia de elementos propios de
la vida real que van más allá de lo que el ojo percibe a primera vista. Dice el anciano
que no siente “aire entre ese brazo y el ámbito del cuadro”, que falta espacio y
profundidad. Dice que en el plano inmediato del espectador la pintura es una mujer,
pues parece serlo a los ojos de quien ve. Sin embargo, la pintura como tal contiene
una estatua, pues su representación es inmóvil, fría y seca a los ojos del anciano, pero
va más allá, pues como representación que es, pertinente al plano metafísico, la
pintura no es más que un cadáver; no posee lo suficiente para adquirir vida y
trascendencia dentro de ese mundo metafísico del que parte también la imaginación,
ámbito que, en parte, es lo que da vida a aquello inerte.
El anciano comenta que Porbus no ha sabido trasponer su alma en la pintura, acto que
se entiende como una movilización pasional que extrae del cuerpo y la mente aquello
que daría vida a la pintura. El ánimo (su levantamiento o apasionamiento) puede
entenderse como la movilización del espíritu que provoca quiebres oscilatorios entre la razón y el instinto, que es lo que, en últimas, provoca innovación en las prácticas.
Para el anciano, Porbus no ha logrado tal apasionamiento por el arte hasta el punto de
poder capturar aquella tensión en un solo gesto; eso lo expone al mencionar que
Porbus “flota indeciso” entre rigidez precisa y ardor deslumbrante, como un ente tan
etéreo que es incapaz de concretar relaciones entre ambos ámbitos artísticos -que,
según entiendo, podría relacionarse con lo apolíneo y lo dionisíaco-.
En este punto se revela que el anciano es el maestro de Porbus, cuyo nombre es
Frenhofer. Para este maestro, la misión del artista es expresar la naturaleza, no
capturarla, pues la apariencia de las cosas no habla de la esencia de las cosas. Se debe
buscar expresar aquello que los objetos y entes, incluso los más ínfimos, transmiten
más allá del plano inmediato, material y tangible, pues hay muchos rasgos y
elementos retóricos que nacen en lo mediato (en la reflexión), y en lo inmaterial que
se expresa especialmente en ese plano simbólico que se forma de manera inconsciente
gracias a los elementos que rodean y dan forma a ese objeto (como la luz, la sombra,
la temperatura, la humedad). Dice Frenhofer que se debe capturar los afectos, es decir,
no es capturar solo al objeto que emite, sino también sus mensajes estéticos que
inciden en lo emocional y humano.
Más adelante se revela que Frenhofer fue alumno de Mabuse, un pintor reconocido
entre los personajes y que, según el texto, sería quien legó su secreto del relieve al
anciano maestro. A su vez, Frenhofer se revelaría como un genio ante Poussin, “el
anciano se convirtió en el arte mismo” y proclamará que la práctica y la observación
lo son todo.
Después de todo este místico encuentro se introduce en la narración a Gillette, la
hermosa mujer de Poussin. Se expresa su tristeza por la pobreza que los gobierna y
pese a que Poussin le ofrece un futuro glorioso a su lado gracias a su meditada
obediencia al amor que se tienen, ella teme amarlo menos al darse cuenta del acto
egoísta del joven pintor al solicitarle anular su pudor.
Ya hacia el segundo capítulo, Frenhofer expresa que se siente agotado y posiblemente
desesperado por no haber sido posible terminar su más grande obra. Se revela la
relación que tiene el pintor con esa pintura, un matrimonio simbólico que lleva más de
10 años y que amenaza la cordura del anciano maestro, pues asume que dicha pintura
posee un alma dada por Frenhofer. El anciano ha movilizado su espíritu hasta una
tensión que se ha roto, ahora es más pasional, más instinto, más esencial,
abandonando aquello ordenado, razonable y aparente en favor del alma de su preciada
obra. Por eso expresa que “mi pintura no es una pintura; ¡es un sentimiento, una pasión!”. Queda claro que la relación estética entre la obra maestra desconocida y
Frenhofer ha trascendido, percibe dicho objeto como un ser que posee voluntad, que
posee sentimientos, que posee lenguaje y que posee razón, pero aclara que más que
una criatura con dichos aspectos, se trata es de una creación como un conjunto de
cosas, experiencias y significados. Frenhofer mataría en su nombre, ante el más
mínimo disentimiento en la comunicación estética, pues la ama y odiaría que se la
malinterprete, que le atribuyan prejuicios, que la observen e ignoren su notable
belleza y viveza.
Pese a ello, es incapaz de terminar su obra, teme sacarla de su medio y que su vida no
sea lo suficientemente fuerte para soportar la realidad, por eso Frenhofer ha insistido
en ella, pretendiendo dotarla de todo lo que como seres humanos percibimos como
parte de la vida existencial. En sus desespero insinúa viajar lejos para poder encontrar
aquello que le falta, pero Porbus sugiere que sea Gillette la modelo, pues puede
contener eso que busca. En un principio Frenhofer se niega a aceptar tal cosa, pues a
cambio se le solicita mostrar su obra. Pero más adelante se estremece por la belleza de
dicha mujer y acepta sin reparo el trato.
Gillette progresivamente va desfalleciendo y su amor por Poussin se va anulando.
Pese a ello, Frenhofer ha logrado terminar su obra y cree poder mostrar a su mujer
con orgullo y sin temores. Él anteriormente había descrito, con brevedad y de forma
concisa, que su pintura era una “mujer echada sobre un lecho de terciopelo, bajo unos
cortinajes. Cerca de ella, un trébedes de oro exhala perfumes”, es decir, se trata de
una pintura que está sumida en la atmósfera y en un juego que tienen las luces con las
superficies de los objetos y entes presentes. Frenhofer anhelaba capturar todo aquello
esencial para expresar vida, incluída la ruborización que tiene la carne en un acto
como el sexual, por eso al ir más allá de la simple imitación terminó fue saturando su
cuadro con cada aspecto que percibía en su experiencia estética, saturación que a los
ojos de alguien con una sensibilidad estética como la del anciano maestro podría tener
sentido y forma, pero que a los ojos de Poussin y Porbus era como ver la nada, ver la
desavenencia en su composición, ver prácticamente un sinsentido. Dice uno de los
jóvenes espectadores que “no veo más que colores confusamente amontonados y
contenidos por una multitud de extrañas líneas que forman un muro de pintura”;
Frenhofer, en su constante y prolongada comunicación creativa con la obra, adquirió
códigos estéticos que le permitían experimentar el arte de esa forma en que lo hacía,
pero que eran ajenos a los otros dos personajes y por ello el discernimiento de los
elementos retóricos se hizo imposible, no se logró establecer la comunicación que
Frenhofer tenía y, tal vez, esperaba de ellos. Así, se cumplía el temor del anciano de
que surgiera un disentimiento en la comunicación estética, pues al final se
malinterpretó, se le expuso a prejuicios y especialmente a que se le ignorara su belleza
esencial; se desborda la duda de Frenhofer.
Frenhofer cae en cuenta de que fue un error mostrar su obra, con su amor destruido
por la burla y falta de comprensión de los jóvenes pintores, Frenhofer pierde su
comunicación estético-amorosa con la obra y la percibe con los ojos de quien no ha
pasado por ese proceso creativo: ve la nada, ve su amor desvanecerse en la pintura,
reconoce que se ha echado a perder. Pese a ello, también reconoce haberla amado y
haber llegado a sentir su belleza, se muestra orgulloso, pero en el fondo ha conocido
el vacío, la quietud. Más tarde es que nos damos cuenta que Frenhofer murió
quemando sus pinturas.
Bibliografía:
- Balzac, Honorato de. "La obra maestra desconocida." (1969).
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